|
Balletto in un atto
|
|
| Coreografia | Bronislava Nijinska |
| Musica | Maurice Ravel |
| Prima rapppresentazione | Parigi, Opéra, Balletti di Ida Rubinstein, 22 novembre 1928 |
| Interpreti | Ida Rubinstein, Anatole Vilzak |
| Scenografia e Costumi | Alexandre Benois |
Al centro di una taverna, una ballerina gitana danza su un tavolo. Intorno a lei si aggirano uomini assetati d’ebbrezza. I gitani danzano insieme alla ballerina fino a quando il parossismo della danza li travolge.
Questa versione, la prima, fu portata alla Scala di Milano dalla compagnia della Rubinstein il 28 febbraio 1929, per quattro rappresentazioni. Accanto a lei danzavano, oltre al partner abituale Anatole Vilzak, Frederick Ashton, Birger Bartholin, William Chappell, Alexis Dolinoff, Roman Jasinsky, David Lchetechstein (Lichine), Harijs Plucis, Yurek Shabelewsky, Serge Unguer. L’orchestra era diretta da Ernest Ansermet.
In seguito Milloss portò in tournée in Italia una sua versione. Fu dapprima al Teatro dell’Opera di Roma il 20 giugno 1944 (interpreti principali: Attilia Radice e Ugo Dell’Ara; scena e costumi di Dario Cecchi), poi alla Scala in varie riprese (1947,, 1948, 1952, 1954, 1975) e infine, sempre con il complesso di ballo della Scala, in rappresentazioni fuori sede, a Firenze (Giardino di Boboli, 1947), Torino (Teatro Lirico, 1948), Verona (Arena, 1948), Comeo (Arena Sociale, 1951), ancora Torino (Teatro Nuovo, 1951), omo (Arena, 1952) e, in ultimo a Genova (Teatro Comunale Carlo Felice, 1952). Il corpo di ballo del Teatro dell’Opera di Roma portava il Bolero, nella versione Milloss, a Bologna nel 1951 e all’estero, a Madrid e a Barcellona, nel 1948. La coreografia di Milloss du usata anche, con i corpi di ballo dei vari teatri, a Buenos Aires, Rio de Janeiro, San Paolo e Colonia.
Tra le danze popolari spagnole il bolero è senz’altro da considerare fra le più affascinanti. la sua stessa origine risalente alla metà del Settecento ci riporta a una tradizione di nobile eleganza. Aveva un ritmo calmo in 3/4. Con l’andare del tempo ebbe un’evoluzione abbastanza significativa in quanto riuscì a ispirare anche la danza d’arte propriamente detta, specie quella dell’epoca romantica (si pensi al famoso Bolero danzato da Maria Taglioni e ai bolero appartenenti al repertorio ballettistico dell’Ottocento). Ma anche la musica concertistica è stata attratta dal fascino di questa danza, tant’è vero che abbiamo illustri esempi persino nelle opere di svariati grandi musicisti (per citarne uno, Ludwign van Beethoven). Come danza popolare, pertanto, ha continuato a subire varie metamorfosi, al punto che la forma originaria esiste ormai soltanto nella leggenda. Il bolero, come lo conosciamo oggi, sia nella sua forma concertistiche che come balletto, è assai diverso. È rimasto spagnolo solo nello spirito e perdino il ritmo appare alterato. È diventato un fatto puramente poetico, un’allusione a quello che nell’arte è onirico, un’immagine riflessa dei misteri del mondo ispanico.Questo accadde anche con Maurice Ravel quando compose il suo Bolero, probabilmente il più famoso.
È noto che l’idea gli venne quasi per caso. La danzatrice Ida Rubinstein aveva pensato a un balletto di carattere spagnolo, da presentarsi nel corso della stagione della sua compagnia per l’autunno 1928 all’Opéra di Parigi. Tale balletto, secondo l’aspirazione della Rubinstein, avrebbe dovuto utilizzare musiche pianistiche di Albeniz, ma in una versione orchestrale rielaborata per il gusto contemporaneo. . Si rivolse perciò a Ravel, cui l’idea non dispiacque. Nel corso delle riflessioni sul da farsi , accadde che la sua attenzione fu deviata verso un tema melodico che aveva sentito durante le sue peregrinazioni nei Pirenei. Gli echi di quel motivo lo tentarono e la tentazione gli divenne via via più urgente del lavoro intrapreso su proposta della danzatrice. Si impegnò dunque in questo non progettato lavoro sentendo il bisogno di anteporlo a quello che gli era stato commissionato. Ne nacque in tal modo un’opera che, proprio grazie alla matematica perfezione della sua struttura formale, riuscì a dare espressione a quella verità interiore che tanto lo aveva ossessionato nell’udire gli echi di quella parte della penisola iberica. Il ritmo e la forma del Bolero raveliano non sono rigorosamente quelli dell’originaria danza popolare ma sono appunto quelli di una vicissitudine artistica e quindi ormai chiaramente poetica.
Ravel, terminato questo lavoro, non si sentiva più di affrontare anche la realizzazione di un balletto ortodossamente spagnolo, come avrebbe potuto essere se avesse rispettato rigorosamente le fondamentali caratteristiche delle musiche di Albeniz, volute dalla Rubinstein. Propose perciò alla danzatrice il suo nuovissimo Bolero, che venne accettato. La concezione dello spettacolo, però – stranamente – non rivelava un’originalità analoga a quella della musica raveliana, dal carattere prettamente sinfonico. Tale concezione, infatti, ignorando la struttura architettonica della partitura musicale, si ispirava esclusivamente alla sua espressività drammatica. Finì quindi per diventare non molto diverso da un balletto d’azione più o meno consueto: si creò un ambiente adatto a fare da sfondo a un intrico di passioni, e cioè quella taverna gitana dove tutto si concentrava sulle provocazioni sensuali della “bailarina” che danzava su un tavolo attorno al quale un gruppo di uomini delirava nella folle ebbrezza della contesa. La realizzazione coreografica fu affidata a Bronislava Nijinska la cui creazione corrispondeva pienamente alla concezione prescelta dalla Rubinstein stessa. Così pure vi corrispondeva la scenografia ideata da Alexandre Benois.
Secondo le testimonianze della cronaca dell’epoca, il successo fu notevole, ma gli storiografi raccontano che si affievolì con il passare del tempo. Tant’è vero che la stessa Rubinstein, illudendosi che una nuova coreografia ne avrebbe potuto risollevare le sorti di questo balletto, affidò a Fokine l’incarico di prepararne una nuova versione (1935), che a sua volta non incontrò maggiori favori. Sia la Nijinska che Fokine, entrambi grandissimi coreografi, si limitarono a corrispondere al compito loro proposto, cioè realizzare una coreografia secondo i dettami di una concezione già prestabilita da altri.
Alle prime due, fecero seguito molte altre versioni coreografiche. La stessa Bronislava Nijinska mise in scena per la propria compagnia una sua seconda versione nel 1935, con lei stessa protagonista a fianco dell’Anatole Vilzak già partner della Rubinstein nella prima. Dieci anni dopo questa versione fu ripresa dall’International Ballett (Compagnia del Marquis de Cuevas). Harald Lander rielabrò una sua interpretazione nel 1934 per il Balletto Reale Danese e, nel 1941, Serge Lifar preparò la sua per il complesso dell’Opéra di Parigi.
Fra le altre edizioni coreografiche del capolavoro raveliano vanno ricordate quelle di Pilar Lopez e di Argentinita (1943), ma, soprattutto, quella di Aurelio Milloss in un ininterrotto cammino di riprese, di nuovi allestimenti, di interpretazioni molteplici, di numerosissime repliche. Vanno citate anche le versioni di Tatiana Gsovsky (1946), di Maurice Béjart (1961), di Leonida Lavrovsky (1964) senza contare le interpretazioni solistiche che costellarono la scena coreografica del mondo intero, da Anton Dolin (1932), a Dore Hoyer (1950), a Juan Corelli (1970, un assolo femminile presentato anche al Festival di Spoleto, per i Concerti di danza.
Il Bolero nella versione di Maurice Béjart
La versione più famosa del Bolero è comunque quella coreografata da Maurice Béjart per il suo Ballet du XXème Siecle rappresentata il 10 gennaio 1961 al Théâtre Royale de la Monnaie di Bruxelles, protagonista Dufka Sifnios, balletto disegnato sulla personalità di questa danzatrice. Un gruppo di ragazzi stanno tutti intorno al tavolo sul quale la protagonista balla, dapprima immobili, poi incitati ed eccitati dal ritmo crescente, sino al parossismo finale.
Da allora, il Bolero di Béjart-Ravel è stato visto molte volte in Italia anche nell’esecuzione di altre compagnie. Ricordiamo le recite all’Arena di Verona nel 1977 (con la compagnia di Béjart al gran completo rinforzata da nostri elementi, fra cui Carla Fracci) e alla Scala, con Luciana Savignano alla quale la parte si adatta a meraviglia.
Contrariamente alle versioni precedentemente citate, nelle quali si rimaneva più o meno fedeli ai principi della prima concezione, che vedeva tutto come gioco ambientale, il Bolero béjartiano, come del resto quello millossiano, è volto all’astratto. Con il passare degli anni è stata abbandonata l’illustrazione oleografica di un ambiente per orientarsi sempre più verso una conflittualità di posizioni e, al tempo stesso, di travaglio drammatico scartando gli elementi pittorici al pari di quelli letterari. L’ossessivo plié della ballerina è non solo punteggiatura del ritmo raveliano, ma elemento conduttore del rito e del gioco sino all’incandescenza catartica. A misura che l’irradiazione dell’evolversi musicale aumenta, si compongono cerchi concentrici come emanazione diretta da un punto: quello della donna, illuminata nel centro della scena, come se da un sasso gettato nell’acqua dipartissero tanti circoli piccoli e poi sempre più grandi. Lo stesso coreografo ci descrive la sua opera: «Una melodia, simbolo femminile morbido e caldo, di una inevitabile unicità si avvolge senza posa su se stessa, un ritmo maschile che pur restando lo stesso va aumentando di volume e intensità, divora lo spazio inghiottendo infine la melodia».
Scartato ogni carattere ispanico, Béjart ricusa il pittoresco folclorico e si comporta come fece in precedenza con la musica di Stravinski per le Sacre du printemps (Sagra della primavera). Ripiega sul suono fisico del crescendo musicale e gli applica sopra la spinta del desiderio sensuale. Così Béjart vuole «la donna inguainata da una calzamaglia color carne e nera, piedi nudi… gli uomini progressivamente esacerbati dal crescere del desiderio che li fa alzare dalle loro sedie pochi alla volta, prima quattro, poi otto… per andare incontro alla donna sino a gettarsi sulla tavola che toccano con le loro mani dilaniate dalla bramosia. Mentre la donna ondeggia, si piega in avanti, le braccia di volta in volta annodate e snodate come una sciarpa con la quale essa si vela e si svela, gli uomini martellano il suolo, gli avambracci portati avanti, le anche ondeggianti, essi intrecciano una farandola con ampi inginocchiamenti secondo il gusto greco turco».
E tutto questo con una sobrietà quasi incredibile per un autore pleonastico come Béjart. Il rituale erotico si compie così in un’atmosfera quasi astratta. In varie riprese del Bolero Béjart affidò il ruolo principale a un interprete maschile (Jorge Donn, Charles Jude, Patrick Dupond, Jean-Pierre Franchetti e altri) lasciando inalterato il coro maschile, solo sporadicamente sostituito da uno femminile.
Nel film Bolero di Claude Lelouche viene usata la versione interamente maschile, con Jorge Donn protagonista. Ne derivano nuovi significati, altre possibilità, un’emotività diversa che non intaccano, e forse accrescono, il successo, sempre a livelli clamorosi.
A cura di Alberto Soave
Fonti:
- Alberto Testa, I Grandi Balletti, Repertorio di Quattro Secoli del Teatro di Danza, Gremese Editore, Roma 1991