Rudolf Laban e la sua filosofia sulla danza

Come disse Mary Wigman, danzatrice e coreografa tedesca, nota come pioniera della danza espressionistica, il nome di Rudolf Laban segna l’inizio di una nuova era nella storia della danza. Teorico e creatore, poeta e scienziato, studioso e artista, Laban imposta il suo lavoro coreografico che non potrà mai essere dissociato dalla sua attività sistematica di elaborazione concettuale del movimento.

Con Laban, la danza teatrale costruisce la sua teoria, con Laban, la danza libera inizia a segnare concretamente il nostro secolo, in quanto è proprio lui, per primo, ad ampliare all’infinito le possibilità espressive della danza teatrale, al di là degli stereotipi accademizzanti di un unico codice.

Rudolf Laban nacque a Bratislava nel 1879. Di formazione eclettica, dopo il collegio militare a Wiener Neustadt (1899) studiò arti visive a Monaco e all’École des Beaux-Arts di Parigi. Qui prese lezioni di recitazione e di danza e si avvicinò alle teorie di François Delsarte, musicista francese che ideò uno stile di recitazione che intendeva collegare le emozioni espresse in scena da attori e cantanti a un preciso codice di gesti, movimenti ed espressioni che egli aveva messo a punto a partire dalle proprie osservazioni dell’interazione sociale fra le persone.

Fin dal 1910 Laban si era dedicato alla sperimentazione di forme coreografiche indipendenti dalla forma e dalla struttura musicale, allo studio degli antichi sistemi di notazione della danza, delle teorie di Jean-Georges Noverre e di quelle, contemporanee, di Émile Jaques-Dalcroze. Il suo primo lavoro coreografico è del 1912 ed è rappresentato alcuni brani di Die Erde.

Nel 1913 apre a Monaco l’Atelier für Tanz und Bühnenkunst Rudolf Laban de Varalias. Trascorre gli anni della guerra a Zurigo, dove aderisce alla massoneria e stabilisce numerosi contatti con il movimento dadaista. Al termine del conflitto torna in Germania dove, dal 1919 al 1938, avvia una vastissima opera di diffusione e sviluppo delle proprie teorie sulla danza.

Apre e dirige numerose scuole, fonda il primo Istituto Superiore di Studi Coreografici (a Würzburg, 1925, poi trasferito a Berlino, 1927), svolge un’intensa attività di danzatore e coreografo con la Tanzbühne Laban (1921-24) e con la Kammer Tanz-bühne (fondata nel 1925) e come coreografo ospite o maître de ballet in importanti istituzioni e teatri d’opera (Amburgo, 1923-25; Bayreuth, 1930 e 1931; Berlino dal 1930 al 1934).

Sostenitore e fautore del ruolo della danza all’interno di ogni comunità umana, promuove la formazione di un gran numero di “cori in movimento” (Bewegungschore), concepiti per interpreti non professionisti ma guidati da artisti professionisti. In quegli stessi anni Laban viaggia e tiene conferenze in tutto il Centro-Europa, è attivo come ricercatore, nel campo del movimento e della notazione del movimento, pubblica numerosi testi di grande valore teorico fra i quali il fondamentale Die Welt des Tänzers (1920) e Choreographie (1926), sulla notazione della danza. Nel 1928 fonda una rivista specializzata, Schrifttanz, e a Essen presenta la prima versione completa del suo sistema di notazione della danza, la Kinetographie Laban.

Nel 1934 è nominato responsabile per tutta la Germania delle attività di danza, nell’ambito del Reichstheaterkammer. Ma poi i nazisti prendono a perseguitare il pensiero e le attività di Laban costringendolo a lasciare il Paese. Approdato nel 1938 in Gran Bretagna, Laban si stabilisce in un primo momento a Dartington, dove dal 1933 Kurt Jooss aveva aperto una sua scuola.

Proseguono le sue attività di ricerca nel campo dell’analisi del movimento (di cui un parziale resoconto è contenuto nella prima edizione di Choreutics, del 1939). Negli anni della guerra, in collaborazione con l’imprenditore F. C. Lawrence, pubblica Effort (1941), uno studio sulle applicazioni dei suoi principi al lavoro industriale, ed è consulente di diverse aziende. La possibilità di applicazione al teatro di prosa delle sue teorie sul movimento suscita largo interesse. La sua ex allieva e compagna Lisa Ullmann apre nel 1946, a Manchester, l’Art of Movement Studio, presso il quale Laban può proseguire la propria attività di insegnante.

Negli anni Cinquanta le teorie di Laban sul movimento si diffondono rapidamente all’interno delle istituzioni scolastiche del Regno Unito e la modern educational dance entra a far parte dei programmi di molti istituti secondari nonché di numerosi college. Due diverse compagnie, lo Young Dancers Group (fondato nel 1948) e il British Dance Theatre (fondato nel 1950), operano in quegli anni dirette da suoi assistenti ma sotto la sua personale supervisione, proseguendo la sperimentazione delle sue teorie sul piano creativo.

Fu fondamentale nella storia della danza del Novecento, il suo pensiero infatti rappresenta lo spartiacque fra la tradizione europea del balletto – disciplinata dalle regole del linguaggio accademico e fondata sull’uso di un insieme prestabilito, pressoché immutabile, di posizioni e di passi – e il movimento moderno, portatore di un radicale rinnovamento di prospettiva e di una vocazione all’invenzione creativa originale, sia nella forma sia nel linguaggio.

Prospettiva e vocazione cui Laban fornì solide basi analitiche grazie alle metodologie di ricerca da lui elaborate, influenzate anche dal pensiero junghiano, e alle sue tecniche di lavoro, fondate sull’uso dell’improvvisazione e volte all’esplorazione di tutte le possibili dimensioni spazio-temporali. Diversamente da altre figure di innovatori, dalla Duncan alla Graham, Laban non solo non rigettò la tradizione classica ma la assunse come imprescindibile presupposto per qualunque ulteriore progresso nell’arte del movimento.

L’icosaedro di Laban

All’interno dell’evoluzione del teatro di danza occidentale, la prospettiva labaniana agisce perciò anche come punto di raccordo fra la secolare accumulazione di esperienze, eredità della danza accademica, e la moltiplicazione dei piani di ricerca e sperimentazione introdotta dalla danza libera. Il complesso delle conoscenze relative all’arte del movimento è da Laban definito, con termine greco, coreosofia, e si articola in singole discipline: la coreografia, o scrittura della danza, la coreologia, studio delle leggi grammaticali e sintattiche che governano il linguaggio del movimento, la coreutica, studio delle “forme armoniche” del movimento.

In collaborazione con Mary Wigman e con Jooss Laban elaborò anche uno studio dettagliato delle dinamiche e dei ritmi del movimento, cui diede il nome di eucinetica, e un’accurata definizione dei fattori che determinano la specifica qualità dell’impulso ritmico-dinamico: forza (peso), spazio, tempo e flusso. Certo della necessità di dare continuità di documentazione all’arte coreutica, sviluppò un sistema di notazione, la kinetografia (o Labanotation). Convinto dell’esistenza di un’intima relazione fra il movimento dei singoli e il movimento del cosmo, nonché della sua intrinseca, specifica espressività e potenza comunicativa, Laban elaborò diverse metodologie di intervento e di lavoro, con applicazioni in campo terapeutico, industriale, sociale, educativo, oltre che, naturalmente, coreografico e artistico.

Purtroppo però il contributo di Laban come coreografo, andò pressoché interamente perduto.

Laban mira essenzialmente a una spiegazione del movimento in termini razionali; ma affronta questa problematica da poeta, da coreografo attivo e operante, ponendosi, di volta in volta, di fronte a interrogativi e a risposte che trovino anche una realizzazione sul piano pratico.

Secondo Laban, esiste un rapporto diretto e costante tra la motivazione di un gesto (o movimento) e la sua effettiva espressione: questo rapporto può definirsi, nella sua prospettiva, in termini quasi matematici. La sua ricerca si volge quindi a rintracciare l’esistenza del nesso imprescindibile che lega la sorgente volitiva del movimento al movimento stesso: soltanto un’ analisi di questo tipo, sostiene Laban, può far cogliere l’intimo significato della danza, del come e del perché il movimento si trasfigura in un messaggio estetico-drammaturgico.

Laban giunge a definire la significatività del gesto mediante la classificazione dei movimenti in centrifughi (dal centro verso la periferia, gli arti) e centripeti (dagli arti verso il centro, il tronco), distinguibili attraverso quattro condizioni che li rendono manifesti:

  1. l’uso di una particolare zona del corpo, la zona che si muove;
  2. la direzione del movimento del corpo nello spazio;
  3. il ritmo di sviluppo della sequenza motoria e il tempo in cui viene eseguita;
  4. la posizione degli accenti e l’organizzazione delle frasi.

La sua teoria: nell’arte, il suono del linguaggio si trasfigura in poesia, e con l’aggiunta del movimento espressivo nasce il dramma, il teatro. Nella danza è il corpo stesso che fa vivere in sé la musica, la fa scaturire dal proprio ritmo motorio. Il ritmo è l’elemento fondamentale. Il corpo del danzatore ne è il veicolo, e può esserlo anche autonomamente, senza bisogno di nessun altro supporto (Laban ha voluto dare applicazione pratica di questa sua concezione creando alcune coreografie senza musica).

Grazie a Laban, la nuova danza del Novecento costruisce la propria teoria, dando fondamento sistematico alla pretesa di riflettere, al di là dello spiritualismo disincarnato del balletto classico, il senso stesso del vivere pratico e interiore. La danza è trasfigurazione del movimento, che nel suo realizzarsi conserva il senso pieno di quella concretezza che ne costituisce la fonte: senza sublimazioni estetizzanti fini a se stesse.

Rudolf Laban

Con la codificazione delle dodici direzioni del moto, Laban rivoluziona totalmente la concezione estetica di tipo accademico. Si serve, per chiarire tale codificazione, di una figura geometrica esemplificativa: l’icosaedro, ossia un solido regolare costituito da venti triangoli equilateri che si incontrano in dodici punti a destra e dodici a sinistra. La figura prescelta racchiude in sé tre dimensioni spaziali: lunghezza, larghezza e profondità. Analogamente, il corpo umano si muove in tre direzioni: in senso verticale (dall’alto verso il basso o viceversa), in senso orizzontale (da destra a sinistra o viceversa) e nel senso della profondità (avanti e indietro). Le due parti simmetriche del corpo umano, destra e sinistra, possono compiere nelle tre dimensioni una gamma di movimenti la cui direzione nello spazio può essere sempre stabilita mediante la definizione dei punti d’incontro (dodici per la destra e dodici per la sinistra) delle venti facce triangolari dell’icosaedro, i quali punti costituiscono gli estremi delle linee tracciate dal movimento del corpo nello spazio. Così Laban può ricostruire le forme geometriche del movimento naturale servendosi delle ipotetiche diagonali segnate dal moto, che congiungono i punti da cui si parte o verso i quali si va: le diagonali corrispondono alla struttura anatomica e simmetrica dei movimenti umani.

In tal modo, alla statica della danza accademica (in cui la successione di passi, salti, giri, pose e combinazioni varie avviene sempre in senso planimetrico, quindi soltanto in otto direzioni), Laban contrappone una concezione stereometrica (oltre che ritmico-dinamica) del movimento. La codificazione del movimento in base alle sue dinamiche generatrici (le dodici direzioni offerte dalla tridimensionalità dell’icosaedro) in impulso monodimensionale (Impuls), in tensione-distensione bidimensionale (Spannung-Entspannung) e in slancio tridimensionale (Schwung), amplia così all’infinito il raggio di possibilità espressive del movimento.

Nelle basilari coordinate del sistema labaniano sono già pienamente riconoscibili alcuni dei principi essenziali delle varie tecniche di danza moderna che determineranno i principi di partenza delle massime tecniche di modern americano, come quella creata da Martha Graham.

Laban ha saputo anticipare i grandi temi del nuovo teatro di danza del ventesimo secolo. Ed è sulla strada indicata da lui che si muove tutta la danza libera centroeuropea.

Francesca Camponero

[Nella foto in alto: Rudolf Laban insieme ai ballerini dell’Opera di Stato di Berlino]

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